蘇也菲
微短劇如火如荼，“微短劇+”成為某種趨勢(shì)。微短劇以其短視頻體質(zhì)、類(lèi)似高概念電影的運(yùn)行機(jī)制、快適且壓抑的體驗(yàn)，提供情緒價(jià)值，促進(jìn)文化融合。無(wú)論是跨媒介敘事聯(lián)動(dòng)，還是將微短劇作為“方法”連接其他行業(yè)，都顯示出微短劇的多種可能。
在充滿“可能性”的現(xiàn)象背后，是一個(gè)重要的文化轉(zhuǎn)變，即從一種由來(lái)已久的永恒性美學(xué)轉(zhuǎn)變到一種瞬時(shí)性與內(nèi)在性美學(xué)。
微短劇源于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的崛起，一方面繼承了劇情化短視頻基因，另一方面在平臺(tái)經(jīng)濟(jì)下不斷擴(kuò)展。聚焦微短劇本文，會(huì)發(fā)現(xiàn)其爽燃戲劇性特征格外鮮明。無(wú)論是情感消費(fèi)主導(dǎo)型還是文化生產(chǎn)型，無(wú)論是穿越重生、贅婿戰(zhàn)神，還是現(xiàn)實(shí)題材、霸總甜寵都表現(xiàn)出在碎片化、未知感生活中對(duì)爽感、燃情的追求。爽燃敘事本身并無(wú)可厚非，它是短視頻的劇情化、戲劇形式的短視頻化——這是微短劇敘事的處境。
和強(qiáng)調(diào)人物與情境相互作用并產(chǎn)生動(dòng)作的傳統(tǒng)戲劇性不同，基于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)這一媒介，微短劇只能通過(guò)強(qiáng)設(shè)定的多反轉(zhuǎn)、極致化人設(shè)、高度假定、扁平的場(chǎng)景來(lái)建立戲劇性。然而，內(nèi)容上的雷同、形式上的千篇一律才是微短劇在商業(yè)模式下越走越窄的原因。
微短劇借鑒源于好萊塢商業(yè)大片的高概念電影，形成以營(yíng)銷(xiāo)為驅(qū)動(dòng)的項(xiàng)目運(yùn)營(yíng)機(jī)制。雖然沒(méi)有大導(dǎo)演、大明星、大投資和大制作，但微短劇將足夠吸睛的故事主題與標(biāo)簽化、垂直化的互聯(lián)網(wǎng)敘事結(jié)合，通過(guò)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于制作費(fèi)用的投流捕獲用戶(hù)手中的真金白銀。與高概念的類(lèi)型片相似，微短劇根據(jù)市場(chǎng)反饋確定劇集的主題和情節(jié)，以確保廣泛的用戶(hù)基礎(chǔ)和商業(yè)成功。被奉為編劇必讀之作的《救貓咪——電影編劇指南》中，作者布萊克·斯奈德指出電影必須由一句話呈現(xiàn)，高度概念化的電影能一下子抓住觀眾的好奇心。當(dāng)下的微短劇是高概念電影的極致替代，其故事情節(jié)必須簡(jiǎn)單明了、營(yíng)銷(xiāo)主題必須單一且重復(fù)出現(xiàn)，并應(yīng)該能和已有相關(guān)作品關(guān)聯(lián)產(chǎn)生長(zhǎng)尾效應(yīng)。如《我在八零年代當(dāng)后媽》大火之后，主打信息差制造笑料、反差感人設(shè)的穿越復(fù)仇設(shè)定已成為固定模式，《美人在八零》《重生七零再高嫁》等劇相繼上線。觀眾早已不關(guān)心為何會(huì)穿越及其帶來(lái)的審美懷舊，更多是高概念式運(yùn)行機(jī)制下對(duì)當(dāng)今不確定性的強(qiáng)烈回應(yīng)。
當(dāng)下微短劇行業(yè)經(jīng)過(guò)低質(zhì)濫觴、野蠻生長(zhǎng)、規(guī)范生產(chǎn)幾個(gè)階段后，體現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)化模式、操控性情感、絲滑性體驗(yàn)的后情感主義。20世紀(jì)90年代，美國(guó)社會(huì)學(xué)家梅斯特羅維奇提出“后情感”概念，它直指大眾媒體建構(gòu)而成的擬態(tài)環(huán)境下的情感操縱。純粹本真的情感變?yōu)橛擅浇榫坝^、他者影響而成的，中和了理性與非理性的擬真情感。
擬真性體現(xiàn)在微短劇的媒介快感遠(yuǎn)大于美學(xué)體驗(yàn)。微短劇帶來(lái)的快適且壓抑的感覺(jué)，表現(xiàn)為“合目的的無(wú)目的性”，將觀看者的主體性隱匿在具體的“合目的”背后，以逃避現(xiàn)實(shí)及其“無(wú)目的性”帶來(lái)的創(chuàng)傷。“目的”“合目的性”是康德及其《判斷力批判》中的重要概念。目的總是與有用性、完滿性相關(guān)，古典時(shí)期的傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)總是無(wú)利害、無(wú)概念的，表現(xiàn)為自由游戲般的主觀合目的，而微短劇要遵循世界圖像時(shí)代的情感邏輯，繼而通往規(guī)模產(chǎn)業(yè)、實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值最大化，直接將“目的”大寫(xiě)，滿臉野心和欲望卻無(wú)法深入存在。
想要回答微短劇為何會(huì)應(yīng)運(yùn)而生且方興未艾，非數(shù)語(yǔ)所能言明。簡(jiǎn)言之，和先有雞還是先有蛋的問(wèn)題相似，結(jié)構(gòu)性異化的加速社會(huì)使微短劇和對(duì)微短劇的需求互為表里，后情感體驗(yàn)直接導(dǎo)向媒介化的情緒價(jià)值。在媒介社會(huì)學(xué)視角下，快適且壓抑的后情感消費(fèi)轉(zhuǎn)化成追求“情緒穩(wěn)定”“情緒管理”“情緒價(jià)值”的生產(chǎn)力。媒介化的情緒價(jià)值是當(dāng)下媒介生態(tài)與社會(huì)環(huán)境多維問(wèn)題交織在一起的當(dāng)代精神癥候。本來(lái)情緒是一個(gè)相對(duì)明確的心理學(xué)概念，是人對(duì)客觀事物的態(tài)度體驗(yàn)以及相應(yīng)的行為反應(yīng)，以個(gè)體愿望和需要為中介的一種心理活動(dòng)，而充滿符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意味的“情緒價(jià)值”好像變了味道。
在國(guó)外，“口紅效應(yīng)”“拿鐵效應(yīng)”都曾被事實(shí)驗(yàn)證。入鄉(xiāng)隨俗的話，微短劇更像是“雞爪效應(yīng)”“奶茶效應(yīng)”“零食鋪效應(yīng)”的延伸。首先要單價(jià)看起來(lái)不貴，性?xún)r(jià)比高；其次要在其使用價(jià)值之上附加更多符號(hào)價(jià)值和氛圍感，例如微短劇的社交屬性愈加明顯，哪怕跟風(fēng)；三是要利用某種非常直給的欲望來(lái)刺激消費(fèi)。做個(gè)也許不夠恰當(dāng)?shù)谋扔?，?dāng)下很多在穿越重生設(shè)定下傳播拜金炫富、封建思想的微短劇，如同低劣原料加“科技狠活”而成的預(yù)制菜或者腌制品。確實(shí)方便快捷、有料有趣，或辛辣或甜膩的調(diào)料能夠刺激觀眾的味蕾，但長(zhǎng)久以往觀看者的健康狀況就會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題。打著滿足用戶(hù)情緒價(jià)值旗號(hào)的微短劇其實(shí)和電影、劇集、短視頻或是任何能滿足人的個(gè)體需求的手辦、盲盒一樣，但問(wèn)題在于作為觀眾的我們要跳出可計(jì)算性、可斷定性、可控制性的“麥當(dāng)勞化”的效率最大化框架。因此我們呼吁，多一點(diǎn)價(jià)值理性，少一點(diǎn)算法營(yíng)銷(xiāo)。
當(dāng)“短”“微”成為當(dāng)下流通的傳播邏輯，微短劇如果能夠突圍流量陷阱、更大范圍參與生活，就可以為社會(huì)實(shí)踐提供多種取向。比如微短劇+文旅影視/商務(wù)政務(wù)/醫(yī)療教育/反詐科普等，很大程度上擴(kuò)展了我們傳播認(rèn)知的途徑，但前提是一定要尊重媒介邏輯，把握微短劇的形式美學(xué)，才能如其所是、各取所得。
目前有很多微短劇雖然時(shí)長(zhǎng)是短的，但講故事的方法還是傳統(tǒng)長(zhǎng)片的敘事慣習(xí)，并不是按照微短劇的視聽(tīng)語(yǔ)言、敘事節(jié)奏來(lái)進(jìn)行的，與以往的宣傳片、廣告、微電影的區(qū)別不大，所以它的傳播效果可能受限。這是創(chuàng)意生產(chǎn)方必須重視的問(wèn)題，否則微短劇只是概念化的空殼，有華無(wú)實(shí)。在準(zhǔn)確定位自身媒介文化的基礎(chǔ)上突破行業(yè)、圈層壁壘，微短劇才能真正在保持自我的同時(shí)走向多維融合。
無(wú)論是豎屏還是橫屏，微短劇創(chuàng)作不能停留在表面，要抓住微短劇的本體特征，像近年來(lái)的“新主流電影”“新主流電視劇”一樣，微短劇也要做到既有商業(yè)性，又要具有健康的價(jià)值觀。具體而言，要強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，尤其是加大內(nèi)心向的現(xiàn)實(shí)觀察。微短劇的內(nèi)涵決定它的外延，相對(duì)宏觀世界，它更擅長(zhǎng)且適合展現(xiàn)個(gè)體的微觀體悟，特別是與時(shí)代精神相關(guān)的心理現(xiàn)實(shí)。要洞察用戶(hù)的真正需求，找到社會(huì)和大眾之間的精神癥候和情感結(jié)構(gòu)，而非停留在單調(diào)工具化的爽感，至少成為日常生活中可甜可鹽的健康選擇。最后要積極建立微短劇的評(píng)價(jià)體系，嘗試用多種形式的微短劇評(píng)論反哺創(chuàng)作傳播。
本文無(wú)意全盤(pán)否定微短劇本身存在，我們更應(yīng)該從總體的認(rèn)識(shí)論角度觀照微短劇為大眾帶來(lái)的影響。其實(shí)，與網(wǎng)絡(luò)自制劇、短視頻一樣，微短劇在其發(fā)展過(guò)程中一定會(huì)經(jīng)歷迂回曲折、螺旋上升的路徑。創(chuàng)作者要不斷規(guī)范化生產(chǎn)傳播、技術(shù)服務(wù)，從而讓微短劇如己所愿；作為觀眾一方，既無(wú)法抵擋時(shí)代潮流，也無(wú)意做二元對(duì)立式的抵抗。我們可以學(xué)習(xí)60年前面對(duì)虛假需求時(shí)的馬爾庫(kù)塞，用激情解構(gòu)單向度生活，用愛(ài)欲解放異化的理性，探究如何在不同傳播意圖、不同分賬模式、不同的屏幕方向選擇下展開(kāi)微觀層面的（權(quán)力）生產(chǎn)。
【本文為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“國(guó)產(chǎn)電視劇的青春敘事及其價(jià)值引領(lǐng)研究”（22CC168）的階段性成果】
?。ㄗ髡邽閮?nèi)蒙古師范大學(xué)副教授）
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