作者：薛 哲
作為誕生于數(shù)字媒介時(shí)代的新大眾文藝形態(tài)，網(wǎng)絡(luò)微短劇天生攜帶“講好中國故事”的文化基因，不僅深度參與中國當(dāng)代文化的建構(gòu)與發(fā)展，更通過其特有的媒介適應(yīng)性和文化可及性，重構(gòu)全球化語境下的文化傳播范式，以“全球性公共文化產(chǎn)品”的嶄新文化身份推動(dòng)全球文明的多元對(duì)話與交融實(shí)踐，彰顯出世界大眾文化更迭流變中的“中國動(dòng)能”和“中國機(jī)會(huì)”?；诖?，我們有必要對(duì)出海微短劇的文藝肌理和現(xiàn)存問題進(jìn)行歸納總結(jié)，以期為數(shù)字時(shí)代中華文化國際傳播能力的體系化建設(shè)積累理論資源、提供實(shí)踐參照。
內(nèi)容生產(chǎn)――“環(huán)球同此涼熱”的時(shí)代境遇和情感體驗(yàn)
中國網(wǎng)絡(luò)微短劇依托中國網(wǎng)絡(luò)小說這一孵化器的源頭資源，提取網(wǎng)文中反復(fù)歷經(jīng)讀者審美淘洗和市場檢驗(yàn)的套路，與世界大眾文化場域中各類資源、熱梗、話題進(jìn)行拼貼、戲仿和重構(gòu)，以“權(quán)且利用”的文化創(chuàng)作心態(tài)，捕捉各體系文化交集中的“最大公約數(shù)”，在民族性和世界性的辯證統(tǒng)一中營建全球受眾的情感共同體。
出海微短劇中不少作品厚植中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，如在新加坡、馬來西亞等地?zé)嵊车摹兑粔?mèng)枕星河》《有種味道叫清溪》《天涯小娘惹》《逃出大英博物館》等。前兩部作品通過深入挖掘湖湘美食、蘇州非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等文化符號(hào)，以數(shù)字化演繹助力中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性表達(dá)，將年輕人的人生意義融入時(shí)代變化和故鄉(xiāng)發(fā)展的機(jī)遇中，提出人生價(jià)值和時(shí)代命題同構(gòu)的解決方式，對(duì)當(dāng)代青年群體的現(xiàn)實(shí)問題給予了一定思考和借鑒。后兩部作品則用數(shù)智技術(shù)激活傳統(tǒng)文化基因，通過文物敘事的人格化轉(zhuǎn)譯，展示殖民歷史中文化劫掠創(chuàng)傷和離散族群對(duì)鄉(xiāng)土的永恒眷戀，“將人們根植于心的歷史責(zé)任感與民族情感凝聚于觀看體驗(yàn)中”，搭建數(shù)字時(shí)代的“集體記憶庫”，推動(dòng)中華文化高質(zhì)量“走出去”。
更多出海微短劇則是一方面利用中國當(dāng)代文化中爆款網(wǎng)文和微短劇題材內(nèi)核――以本土市場中經(jīng)久不衰的“甜寵”“霸總”“逆襲”“大女主”“復(fù)仇”“重生”等熱門題材的敘事框架為基底；另一方面以在地化的創(chuàng)新策略巧妙融入他國消費(fèi)者熟悉的文化符號(hào)和審美偏好，形成一種“互文交織”的“文化雜糅”特質(zhì)。這種“共生”特色正成為出海微短劇內(nèi)容生產(chǎn)領(lǐng)域的鮮明文化景觀。
以出海微短劇中的統(tǒng)御性內(nèi)容“霸總”題材為例：中式“霸總”在歐美衍生為狼人、吸血鬼題材的“強(qiáng)制愛”；在日韓又搖身一變?yōu)樨?cái)閥繼承人，吹響整頓職場的號(hào)角；在中東又和當(dāng)?shù)厣裨捪到y(tǒng)和本土傳說嫁接，打造一幕幕“穿越千年愛上埃及法老”的現(xiàn)代愛情神話。
實(shí)際上，在世界大眾文化場域中，我們很難界定“霸總”文學(xué)真正的發(fā)源地和歸屬地?；蛟S對(duì)“霸總”文學(xué)的探訪還需倚賴更深層次的文學(xué)譜系學(xué)意義上的溯源，但當(dāng)下我們不妨從特里?伊格爾頓的同一性文化觀念對(duì)其進(jìn)行觀照，將其界定為世界大眾文藝中的“新文學(xué)母題”：它絕非個(gè)別民族的文化自留地，而是一塊正待開墾的公共空間，向全世界的文藝創(chuàng)作者和接受者敞開，接納不同文化語境中的解碼與再編碼，在世界文學(xué)體系中開啟永不休歇的能指游戲。
而這種流動(dòng)性和可塑性的達(dá)成，正是因?yàn)檫@些“新文學(xué)母題”敏銳捕捉到后現(xiàn)代社會(huì)全球受眾共通的心理情感與欲望訴求，選取“社會(huì)語境中激發(fā)‘情動(dòng)’機(jī)制的普遍議題”，通過建構(gòu)“平民起居注”的微觀敘事，承載全球受眾的整體性觀念和生活實(shí)踐。
如果說“霸總”是資本的文學(xué)人格化體現(xiàn)，那么出海北美的爆劇《我的天命狼人首領(lǐng)》《再見，我的CEO》中“霸總愛上我”的核心敘事則反映出資本邏輯、消費(fèi)文化、階層差序等多元因素影響下當(dāng)代親密關(guān)系的變革與焦慮。出海日本的“大女主”和“職場逆襲”爆劇《大小姐的權(quán)利騷擾退治》《保潔員竟是女總裁》亮出“大小姐執(zhí)掌正義”的中心思想，一方面契合當(dāng)今世界婦女解放運(yùn)動(dòng)的時(shí)代潮流，捕捉建立在自我意識(shí)覺醒基礎(chǔ)上的女性角色弧光，另一方面也成為日韓地區(qū)等級(jí)森嚴(yán)的職場文化語境中人們應(yīng)對(duì)職場霸凌時(shí)心理欲望的宣泄出口，揭示了個(gè)體反抗壓抑現(xiàn)狀的集體潛意識(shí)。而《離婚后發(fā)現(xiàn)妻子是億萬富婆》《億萬富翁老公的雙面人生》等劇也打響以牙還牙的復(fù)仇旗號(hào)，在道德審判滯后和法律闡釋存在盲區(qū)的婚戀關(guān)系中，昭示出人們對(duì)“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的社會(huì)公序良俗的集體倫理期待。
學(xué)者倪湛舸認(rèn)為，所謂的“通俗”，重點(diǎn)在于打破各種界限和壁壘的“通”，而“俗”則指代流行于全社會(huì)的風(fēng)俗、習(xí)俗，不意味著貶義的低賤粗鄙。今天漂洋過海的微短劇，正是在民族文化和世界文化的聯(lián)通和共生中，反映“環(huán)球同此涼熱”的時(shí)代境遇和情感體驗(yàn)。
媒介特性――搭乘新一輪技術(shù)更迭的時(shí)代快車
當(dāng)“視頻化生存”已經(jīng)成為社會(huì)普遍現(xiàn)象，其影響力不可避免地延伸至文藝作品的創(chuàng)作與接受環(huán)節(jié)。二十年前甚至更早，以YouTube、Facebook、Twitter等視頻和社交平臺(tái)在全球范圍內(nèi)的廣泛流行為驅(qū)動(dòng)力，眾多國家紛紛開啟對(duì)傳統(tǒng)小說、影視劇作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)化重塑的探索之旅：法國的“超短情景喜劇”、日本廣為人知的“晨間劇”和“泡面番”，以及泰國本土獨(dú)具風(fēng)格的短劇傳統(tǒng)，皆是對(duì)傳統(tǒng)文藝形式的當(dāng)代變奏。
當(dāng)下以TikTok為引領(lǐng)的豎屏短視頻生態(tài)正掀起新一輪文化消費(fèi)的變革，在全球范圍內(nèi)培育和形塑出文藝作品的新視聽語法和新美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。中國網(wǎng)絡(luò)微短劇正是“好風(fēng)憑借力”，搭乘新一輪媒介變革和技術(shù)更迭的時(shí)代快車，洞察全球受眾在新文化消費(fèi)浪潮下的感官體驗(yàn)和認(rèn)知習(xí)慣，實(shí)現(xiàn)與短視頻平臺(tái)用戶群體的高效對(duì)接和精準(zhǔn)投放，牢牢握住世界大眾文藝新一輪文化轉(zhuǎn)型與發(fā)展的接力棒。
首先，倒置了傳統(tǒng)寬屏格式寬高比的豎屏模式，滿足了移動(dòng)端用戶更加直觀、快速的獲取輕量化信息的觀影體驗(yàn)。出海微短劇也主要采用豎屏模式，普遍以“大光圈、小景別”的方式展開敘事，用“人物聚焦、環(huán)境失焦”的拍攝手法提升鏡頭效率，強(qiáng)化觀眾的凝視體驗(yàn)和代入感。
其次，在信息過載的當(dāng)下，觀眾對(duì)單一文本的注意力逐漸枯萎，傳統(tǒng)文藝作品中草蛇灰線、起承轉(zhuǎn)合的創(chuàng)作方式難以滿足即時(shí)性、碎片化、高密度情感滿足的新需求。因此劇方一方面不斷壓縮故事里“沖突醞釀和爆發(fā)的循環(huán)間隔”，以洗練的節(jié)奏將固定劇情“高倍速”播放，另一方面在滿足觀眾對(duì)熟悉套路的“期待視野”中制造“期待違背”，用多重反轉(zhuǎn)增加轉(zhuǎn)折和懸念，使觀眾在熟悉和陌生的兩級(jí)中反復(fù)拉扯，頻繁上頭。例如在《總裁的合約妻子》中，開篇不到一分鐘就交代清楚男女主二人簽訂契約婚姻的來由，精煉的信息傳遞顯著縮短了事件起因的鋪陳。同時(shí)，出海微短劇也大多以插敘、倒敘或多線并行、明暗交替等方式來講故事，輔以快速切換的剪輯風(fēng)格，密集鋪排劇情。在《以死起誓》中，女主偽裝自殺后整容重生的復(fù)仇線、男主的兄弟矛盾線和母子矛盾線三線并行，不斷構(gòu)織矛盾沖突，在復(fù)雜的情感糾葛中向觀眾源源不斷地投放“爽點(diǎn)”“笑點(diǎn)”和“淚點(diǎn)”。
最后，豎屏的垂直肖像模式使鏡頭聚焦主要人物角色，鏡頭語言也圍繞主演之間互動(dòng)展開，凸顯情感張力。在這種拍攝模式下，微短劇的主角形象刻畫呈現(xiàn)出具有鮮明特色的類型化特征，諸如“美強(qiáng)慘”“惡婆婆”“花瓶”“心機(jī)女”等，憑借極具辨識(shí)度的性格特征與行為模式，滿足不同受眾對(duì)特定角色的情感期待，同時(shí)通過熟悉的人物模板引發(fā)受眾共鳴，降低文化接受中的理解成本。而配角往往被賦予單一的功能性特征，以反襯主角光環(huán)，具有明顯的標(biāo)簽化和臉譜化特征，導(dǎo)致敘事生硬粗糲。
問題意識(shí)――突破“圈地自萌”，主動(dòng)肩負(fù)時(shí)代使命
“講好中國故事”的文化命題，不僅是黨中央對(duì)全體文藝工作者的創(chuàng)作要求，更是當(dāng)下中國對(duì)外傳播體系建設(shè)和人類命運(yùn)共同體建構(gòu)中的重要任務(wù)。雖然微短劇天然攜帶“講好中國故事”的文化基因，但從理論預(yù)設(shè)到創(chuàng)作實(shí)踐的轉(zhuǎn)化過程仍然面臨制約性因素：在內(nèi)容維度，雖然多數(shù)作品通過“文化雜糅”來規(guī)避文化傳播中的強(qiáng)意識(shí)形態(tài)對(duì)沖，但對(duì)文化距離較遠(yuǎn)、異質(zhì)化程度較高的歐美市場而言，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的故事相對(duì)缺位，難以“落地生根”；在價(jià)值維度，基于“爽感”制造、指向情感宣泄和道德評(píng)判的“微短劇價(jià)值觀”，與為構(gòu)建人類命運(yùn)共同體提供堅(jiān)實(shí)文化基礎(chǔ)和凝聚力、引領(lǐng)力的“中國價(jià)值”之間，尚存在一定的偏離。
從產(chǎn)業(yè)實(shí)踐的角度來看，網(wǎng)絡(luò)微短劇的出海本質(zhì)是本土產(chǎn)業(yè)在規(guī)模擴(kuò)張、分工細(xì)化、競爭加劇、市場拓展等多方面生產(chǎn)力發(fā)展后面向世界市場的必然溢出。上述制約性因素的本質(zhì)，在于基于商業(yè)邏輯和企業(yè)盈利需求的“微短劇故事”與基于和平崛起國家形象塑造及對(duì)外傳播能力建設(shè)需求的“中國故事”之間，存在著一定張力。
基于此，中國網(wǎng)絡(luò)微短劇如何突破“圈地自萌”的局限，主動(dòng)肩負(fù)起文化出海的時(shí)代使命和民族責(zé)任，如何從初期傳播生態(tài)位的搶灘作戰(zhàn)，順利過渡到文化傳播的可持續(xù)發(fā)展階段，成為亟待我們思考和解決的重要課題。這不僅關(guān)乎網(wǎng)絡(luò)微短劇產(chǎn)業(yè)自身的長遠(yuǎn)發(fā)展，更對(duì)中國文化在全球范圍內(nèi)的有效傳播、國家形象的積極塑造以及人類命運(yùn)共同體的文化建設(shè)具有深遠(yuǎn)意義。
?。ㄗ髡呦抵袊鐣?huì)科學(xué)院大學(xué)馬克思主義學(xué)院博士）
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