【舞臺藝術(shù)眾家議】
作者：孫紅俠（中國藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師）
20世紀50、60年代，黃梅戲電影《天仙配》《女駙馬》等作品成功拍攝并廣泛傳播，“樹上的鳥兒成雙對”的經(jīng)典唱段讓這一當時的安慶小戲迅速風(fēng)靡全國……
20世紀50、60年代，依托著電影這一媒介，黃梅戲《天仙配》《女駙馬》等作品傳遍大江南北，在此之前，黃梅戲戲班雖數(shù)次由皖入滬演出，但均未獲得如此高的接受度。受制于交通條件，黃梅戲戲班很少到達過中國東北、西北等地區(qū)。電影打破了黃梅戲聲腔傳播與接受的方言界限，這一劇種首次因與傳播媒介的緊密結(jié)合，走出安慶方言區(qū)，改變了自身在傳統(tǒng)地方戲格局中的地位，由地方性小劇種發(fā)展成與京、評、豫、越比肩的全國性大劇種。
20世紀80年代以后，隨著改革開放的推進，電視機走進普通百姓家庭。黃梅戲再次展現(xiàn)出與媒介緊密結(jié)合的特點和優(yōu)勢。1982年，安徽電視臺試水攝制二集黃梅戲電視劇《雙蓮記》，大獲好評。1984年，七集黃梅戲電視劇《鄭小嬌》陸續(xù)在多個省市電視臺播出，當時16歲的韓再芬因飾演鄭小嬌這一角色迅速被全國觀眾熟悉。隨后的《女駙馬》《七仙女與董永》《小辭店》等作品，不僅吸引大量觀眾，還使黃梅戲成為“電視戲曲”現(xiàn)象的引領(lǐng)者。20世紀80年代到90年代，黃梅戲電視劇作品成為各大電視臺爭相播出的熱劇。根據(jù)張恨水同名長篇小說改編的《啼笑因緣》、根據(jù)石楠長篇小說《畫魂》改編的《潘張玉良》，以及根據(jù)巴金同名長篇小說改編的《春》《秋》《家》三部作品的成功，將黃梅戲電視劇的發(fā)展推向巔峰，使其在數(shù)量和質(zhì)量上都在地方戲中獨占鰲頭。
可以看出，這一時期，黃梅戲能在安徽以外的廣大地區(qū)流行，并非因為觀眾都走進了黃梅戲劇場——那時劇場數(shù)量相對較少，交通條件遠不如現(xiàn)在便捷。是電視使很多還未到過安徽的北方觀眾成了黃梅戲戲迷。黃梅戲電視劇的拍攝與播出，在相當長一段時間里是全國觀眾了解與欣賞黃梅戲的主要渠道，甚至是唯一渠道。黃梅戲電視劇接過嚴鳳英時代電影《天仙配》的接力棒，讓黃梅戲的旋律通過電視劇的形式傳進千家萬戶，對黃梅戲劇種發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。
當然，通過廣播、電影、電視等現(xiàn)代媒體成功傳播的戲曲劇種并非只有黃梅戲。各個地方戲劇種都曾積極探索如何借助傳媒，越劇《紅樓夢》、滬劇《羅漢錢》、豫劇《九品芝麻官》《審誥命》、評劇《小女婿》等都是成功的例子。不過，黃梅戲借助影視傳播力量獲得的成功，在地方戲中極具代表性。因借助傳播媒介而發(fā)展迅速的劇種中，黃梅戲最為突出；因劇種與傳播媒介緊密結(jié)合而由小變大、提升自身發(fā)展格局的，也以黃梅戲最為典型。
黃梅戲能通過傳播媒介成功傳播，是觀眾選擇的結(jié)果，而觀眾選擇的根本原因在于其劇種審美的獨特性和藝術(shù)本體的獨特性。其一，黃梅戲是一個以“唱”為主的劇種，“唱”勝于“做”，唱腔的積累多于功法的積累。同時，由于其聲腔與音樂體系既非曲牌體，也不是嚴格的板腔體，因而在情感表達上具有獨特的自由度。其二，黃梅戲的傳統(tǒng)劇目大多取材于民間故事，沒有以帝王將相為主角的袍帶戲，也很少以慷慨悲歌的英雄義士為主角的劇目，而是專注于表現(xiàn)民間倫理道德下的家長里短、才子佳人，且黃梅戲的才子佳人戲不同于文人化作品，以里巷歌謠的風(fēng)格取勝，具有極強的親和力和鮮明的民間屬性。其三，黃梅戲有著不同于京昆大劇種的獨特美學(xué)基調(diào)?；厮輫励P英以及與她同時代的黃梅戲表演藝術(shù)家的表演，貴在毫無雕琢痕跡。雖然她在回憶中多次提及對昆曲的學(xué)習(xí)和向往，但這只是藝術(shù)表現(xiàn)層面的橫向借鑒，并未改變其表演美學(xué)的本質(zhì)——質(zhì)樸。無論年齡大小，她只要化身舞臺上的七仙女，就如同豆蔻青春的鄰家女孩，正是因為其表演有著獨特的誠摯質(zhì)樸之感。嚴鳳英的表演，不僅展現(xiàn)了個人風(fēng)格，更展現(xiàn)了黃梅戲的美學(xué)風(fēng)范：有真實自然的演唱，沒有多余的繁復(fù)精致，不過多眉目傳情——“不像”不是戲，“太像”不是藝；有以聲傳情的曲折聲腔，而沒有過多伴奏器樂對情感表達的干擾；有身段和技藝，卻沒有歌舞化的非戲曲形體。這樣質(zhì)樸的表演真正做到了以少勝多、以一當十，既符合傳統(tǒng)戲曲表演美學(xué)氣質(zhì)，更是黃梅戲的魅力所在。
正是這些特質(zhì)，使黃梅戲被南北方不同地域文化的觀眾接受和喜愛；也正是這樣的劇種美學(xué)追求，讓代代藝人在演唱層面不斷追求聲腔的質(zhì)樸感與抒情性，這種追求超越了旋律層面的優(yōu)美動聽，因而具有打破方言界限的能力。正是這些，使得黃梅戲一旦突破依靠戲班流動性演出的傳統(tǒng)演出與傳播方式，就能立刻獲得出眾的競爭力。
在當代，隨著互聯(lián)網(wǎng)與智能手機的普及應(yīng)用和技術(shù)更新，黃梅戲等戲曲劇種失去了依托電視傳播的優(yōu)勢。雖然也曾涌現(xiàn)出如《徽州女人》《妹娃要過河》等既獲過大獎，也深受觀眾認可的作品，但與此同時，黃梅戲在發(fā)展過程中面臨的困惑與瓶頸也日益凸顯：多年來在唱段創(chuàng)作層面沒有新突破，老戲反復(fù)演，新戲數(shù)量不少，卻缺乏巔峰之作，新秀很難被觀眾記住，在電視戲曲時代為適應(yīng)屏幕欣賞習(xí)慣而形成的歌舞化、精致化傾向，表現(xiàn)在舞臺上則出現(xiàn)“戲不夠，歌舞湊”等問題。
這些瓶頸和問題并非黃梅戲所獨有，其他劇種也同樣面臨著。千頭萬緒之中，黃梅戲與其他劇種一樣，首先應(yīng)重視回歸劇種本體，繼承劇種表演美學(xué)具有的獨特質(zhì)樸之美與民間趣味，才能生發(fā)出自身最本質(zhì)的精神與魅力。如此，當人工智能等技術(shù)不斷迭代，媒介更新助力于黃梅戲的網(wǎng)絡(luò)傳播，黃梅戲等戲曲劇種更新發(fā)展的機遇也許就在其中。
《光明日報》（2025年02月26日16版）
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